Didi
C'est la vie.
Ndër tërè' shkrimtarët modernë, Samuel Beket njihet për vizionin e tij të ngrysur nè' lidhje me qenien dhe me ekzistencën njerëzore. Sipas tij, fati i njeriut në botë ështè' i errët, meqenëse në çdo kthesè' jete njeriun e përgjojnë sëmundja, mjerimi, udekja. Nisur nga ky botëkuptim prej pesimisti të pandreqshëm, situatat dramatike nè' veprat e Beketit paraqesin aspektet e zymta të jetës: vetminë, dobësinë, degradimin, humbjen e dinjitetit. Humori sarkastik që shoqëron skenat, situatat, gjestet dhe personazhet, e bën mè' këlthitës këtë pesimizëm të skajshëm, që nuk i lë shtegdalje shpresës. Në funksion të këtij mesazhi dëshpërues, konceptohen mjediset, heronjtë, konfliktet. Por forca përshkruese me të cilën jepen të gjitha këto, e bën Beketin një ndër penat mè' të forta té' letërsisë moderne.
Irlandezi Samuel Beket është një shkrimtar dygjuhëshi i shkroi sa në anglisht sa në frëngjisht dhe mjaft shpesh i përktheu veprat e veta nga njëra uha në tjetrën. Ai lindi në një familje protestante më'1906, në jug të Dublinit. Mbas studimeve në vendlindje, ku mëson uhët italiane e franceze, Beketi i ri jeton e punon sa në Londër, sa në Paris, sa në Dublin. Këtu, në universitetin e qytetit të lindjes ku qe diplomuar, ai nis një karrierë universitare si pedagog i letërsisë frënge, po shpejt jep dorëheqjen, meqenëse mësuesia nuk i jepte kënaqësi. Mbas vitit 1937, në prag të Luftës II Botërore, vendoset përgjithmonë në Paris, ku fillimisht bën pjesë në rrethin e ngushtë të miqve të shkrimtarit tjetër të shquar irlandez, Xhejms Xhojs, me të cilin është njohur që në vitin 1928. J etesën e fiton duke bërë punë të ndryshme sekretarيe ose duke u marrë me përkthime në anglisht. Ndërkaq, veprat e para shkruar në anglisht - poezi, ese, novela dhe një roman, mbeten thuajse të panjohura. Me pushtimin e Francës, Beketi angazhohet në luftën e Rezistencës me pseudonimin “Sam” dhe merret me mikrofotografi e me postim informacioni. Vitin mbas Luftës, ai angazhohet për ca kohë me Kryqin e Kuq irlandez që endej me mision në provincat franceze, mandej kthehet në Paris, ku nis të shkruajë pa pushim. Beketi bëhet i njohur si shkrimtar në fillim të viteve 50-të me trilogjinë romaneske shkruar në frëngjisht: Moloi, Malone bdes, I paemërtueshëm, ku vërehet shkatërrimi i skemave të rrëfimit klasik. Të njëjtën punë rrënuese ndërmerr ai edhe në teatër, po kësaj here më me sukses e në mënyrë më rrënjësore. Me vënien në skenë të pjesës dramatike Në pritje të Godosë, Beketi bëhet menjëherë autor në modë. Nis kështu një seri e njëpasnjëshme suksesesh në teatër, që lidhet me shkrimin e shumë pjesëve të reja, të cilat e ndryshojnë rrënjësisht historinë e teatrit evropian, ndërsa vihen në skenë anembanë globit. Beketi fiton kështu statusin e një shkrimtari modern nga më të mëdhenjtë e epokës dhe emri i tij përmendet si prijës i të ashtuquajturit “teatër i absurdit”, ku shquhen gjithashtu J onesko dhe Adamov. Mbas vitit 1965 Beketi i bën edhe më të skajshme eksperimentimet në teatër, duke krijuar forma dramatike të paimainueshme prej askujt tjetër më përpara. Në vitet 80-të ai ka zënë vend tashmë në historinë e teatrit modern dhe për të shkruhen teza të shumta universitare, organizohen simpoziume, kolokiume, festivale teatrore. Ai vazhdon ndërkaq të shkruajë pjesë eksperimentale, poezi, prozë artistike, në një stil të zhveshur, të thatë, eliptik, që u ka nxjerrë aq shumë punë studiuesve, hulumtuesve e komentuesve, për vetë faktin se Beketi nuk fliste për veten, nuk jepte intervista, nuk pranonte të filmohej. “Gjithçka që kisha për të thënë, e kam thënë në veprën time", është shprehur ai, duke i demoralizuar kritikët e gazetarët. Madje, nga sikleti prej gazetarëve, ai nuk shkoi as në Stokholm për ceremoninë e Nobelit, që iu dha më 1969, por autorizoi botuesin e vet që të tërhiqte çmimin. Kurse një vit më parë nuk pati pranuar ofertën e Universitetit të Oksfordit për të drejtuar katedrën e Poezisë. Kështu vazhdoi Beketi deri në fund të jetës, duke u rrekur me sa mundej t°i shpëtonte kurthit të lavdisë.
Teatri i absurdit
Në vitet 50-ta një grup autorësh , ndër të cilët shquheshin Beket dhe Eugjenio Jonesko, u bënë zbatuesit e një estetike të re në dramaturgji, që u njoh me emrin Teatri i Absurdit . Duke e konsideruar veten si avangardist në artiin dramatik, këta autorë hedhin poshtë traditen teaatrore me tërë përbërsit e sj themelorë dhe krijojnë një tip drame që eksperimenton munësinë shprehese dhe teknika të panjoura më parë në teatër. Eksperimentet, që patën sukses në vitet e 50-ta, prekin strukturën e madje thelbin e dramës. Ja cila është teknika e dramës së absurdit, sipas Joneskos: ‘S’ka intrigë, s’ka arkitetonikë, s’ka enigma që zgjidhen: në dramë është vetëm e papzgjidhshmja. S’ka karaktere: presonazhet janë të paindetifikueshme, ato bëhen në çdo çast të kundërt me vetvetën, zënë vendet e të tjerëve e anasjelltas. Drama është vazhdim pa vazhdim, zingjit rastësish pa lidhje shkakore.’ Nisur nga ky mohim radikal që i bëhet traditës, krijimtaria e këtyre autorëve shpesh u emrëua me terma ‘antidramë’ dhe ‘ aniteatër’.
Asnjë nga autorët e njohur si përfaqësues të Teatrit të Absurdit nuk i ndeni absurdit besnik deri në fund, me prëjashtim të Brehetit.t. Autorët e tjerë, duke parë se logjيka erreptë e absurdi i çonte tepër larg, nuk e patën për gjë që, n[ një moment a një një tjeitër të krijimtarisë së tyre, ta rishihnin pozicionin e vet të ngurtë e të mos tregoheshin demoralizues deri në fund. Vetëm Beketi nuk u tund nga e tija duke mbetur përfaqësuesi më i paepur e më autentik i absurdit në teatër. Nga kjo arsye, kritikët e studiuesit kane pasur gjithmonë frikë ta marrin seriozisht Beketin: ata përpiqen t'i rrëshqasin, për të mos e çuar deri në fund analizën e absurdit të tij. E vënë theksin te ironia e humori i zi beketian, tek aspekti i jashtëm i personazheve, te veçoritë gjuhësore e skenike të teatrit, tek efektet dramatike. Por vepra e Beketit përcjell fund e krye një drithërimë tragjike, një klithmë rrëqethëse brenda një universi krejtësisht të mbyllur.
Fati njerëzot
Beketi i përket brezit të “fëmijëve të absurdit”: ai i ka përjetuar të dy luftërat botërore, madje të dytën si protagonist, dhe ka parë milionat e njerëzve të pafajshëm që vdisnin në banesat e bombarduara, si dhe ata që shkrumboheshin në furrat naziste për t'u bërë sapun. Disa nga të zhdukurit i kishte njohur personalisht. Mandej ka dëgjuar shpërthimin e bombës atomike që shkriu në vend dy qytete me gjithë banorët e tyre. Tërë kohën e pasluftës Beketi ka jetuar me ankthin se lufta atomike mes kampesh politike armike mund ta shfaroste jetën në tokë sa hap e mbyll sytë, si duke luajtur. Kaq sa ka parë e dëgjuar, s'ia ka përmirësuar imazhin për racën njerëzore. Mandej ka parë me radhë njerëzit më të afërm, nënën, motrën, vëllain, t'ia merrte brenda pak kohësh dhe mes dhimbjesh çnjerëzore sëmundja e keqe kanceri. Edhe vetë ka vuajtur shpesh e tepër shumë nga migrena, glaukoma, reumatizmi, pagjumësia. As këto nuk i kanë krijuar ndonjë imazh të bukur për jetën. E atëherë ka pirë shumë, deri sa gota i binte nga dora, dhe ka lexuar Shopenhauerin dhe filozofët e dëshpërimit. Ka arritur në këtë përfundim aspak ngushëlluesz “Njerëzimi është si një pus me dy kova. Ndërsa njëra zbret për t'u mbushur, tjetra ngjitet për t'u zbrazur. ” Në fund, është bërë dramaturg, për t'ua paraqitur njerëzve sa më të prekshëm këtë vizion tragjik të botës dhe të jetës. Për t'u dhënë të kuptojnë këtë paradoks: “Kështu nuk vazhdohet. Le të vazhdojmë. ”
Tonaliteti kryesor i teatrit të Beketit dhe i teatrit të Absurdit, në përithësi, është dhimbj a për fatin njerëzor dhe absurditeti i të jetuarit nën kërcënimin e përhershëm të vdekjes. Ky fat njerëzor ka qenë e mbetet përherë i njëjtë e i pandryshueshëm dhe s'ka shpresë se mund të përmirësohet ndonjëherë, meqenëse, siç shpjegon Jonesko: “Asnjë shoqëri nuk ka qenë në gjendje ta zhdukë trishtimin njerëzor, asnjë sistem politik nuk mund të na çlirojë nga dhimbja e të jetuarit, nga frika e vdekjes.” Nisur nga kjo ide, drama absurde merr si problematikë kryesore ankthin ekzistencial, që buron nga ndjesia e të jetuarit në një botë armiqësore. Ndjenja torturuese e “të hedhurit në botë”, domethënë e lindjes së rastësishme dhe e daljes së pavullnetshme në një botë që s”e kemi zgjedhur e ku na pret një ekzistencë e pakuptيmtë e absurde, shkakton te personazhet e këtij lloj teatri pesimizëm, pasiguri, frikë, të cilat çojnë në një gjendje atrofizimi dhe letargjie. Mbas kësaj, personazhi ndihet i pafuqishëm për të vepruar, ai thjesht nitet në skenë, flet kur e pyesin, zgërdhihet a bërtet pa ndonjë shkak të dukshëm, pa pritur asë nga jeta, në mos aktin e fundit, “aktin e mbarimit” - vdekjen. تshtë kjo arsyeja që vrasj a e vetëvrasja mbushin skenën e Teatrit të Absurdit. Një fat kaq tronditës i një universi kaq armiqësor mund t'i shpëtohet vetëm duke u vetizoluar në vetminë më të thellë, duke mos parë e mos dëgjuar asgjë nga kjo botë, çka e shpreh qartë një personazh i verbër i Beketit në dramën Të gjithë rrëzohen, tek thotë: “Humbja e dritës së syve më gjallëroi. Po të bëhesha shurdh- memec, do të mund të jetoja edhe njëqind vjet.”
Subjekti
Pjesët dramatike të Beketit konceptohen të atilla që të krijojnë përshtypj en e një bote kaotike dhe absurde, duke i lidhur skenat, episodet dhe situatat sipas një kombinimi aloik, të n ashëm me botën e ëndrrës. Duke mos pasur kompozicion klasik që kalon nëpër etapa kronologjike pak a shumë progresive, drama nuk ka as subjekt, në kuptimin që jemi mësuar t'i japim kësaj fjale. Veprimi dramatik, që shërben për të ballafaquar personazhet me njëri-tjetrin e për të nxjerrë në pah individualitetin e secilit, zhduket. Sepse personazhet nuk luftojnë për asë, nuk synojnë asgjë, nuk presin asë nga jeta. Ata mjaftohen të dalin në skenë fizikisht dhe të tjerrin fjalë për të kaluar kohën, në përputhje me situatën në të cilën ndodhen. Lidhja e pjesës me realitetin realizohet vetëm përmes aludimeve të tërthorta ose mjeteve skenike. Kështu, nga vend i veprimit, skena kthehet në vend i pranisë, meqë detyra e personazhit thjeshtohet në të qenit i pranishëm në skenë. Shembull kuptimplotë është pjesa Shiriti L' fundit, “subjekti” i së cilës përmblidhet në kaq gjë: një burrë rreth të gjashtëdhjetave këput broçkulla, duke dëuar në magnetofon regjistrimet që i ka bërë vetes gjatë viteve me rastin e ditëlindjes. Pjesët e Beketit duken përgjithësisht si fragmente, e më pak si vepra plotësisht të përfunduara. Mungesa e subjektit sjell si pasojë që shikuesi nuk ka për çfarë të interesohet (meqenëse nuk ndodh gjë), përveçse për atë prani të personazheve në skenë, për situatën e tyre, për domethënien e mundshme të asaj që shprehin fjalët, gjestet, mimika, veshja, paraqitja skenike. Herë pas here, një fjalë e lëshuar ashtu kot, një gjest në dukje i parëndësishëm, një tregues skenik rastësor, krijojnë në perceptimin e spektatorit ndjesi dhe mbresa që kanë lidhje të drejtpërdrejtë me realitetin e njohur prej tij ose me situatën dhe gjendjen e atij vetë.
Personazhi
Shmangia e veprimit dramatik dhe zhdukja e subjektit shoqërohen me mënjanimin e personazhit tradicional që hidhet e përhidhet në skenë, krijon konflikte e ndeshje, shpërthen në ligjërata retorike dhe kërkon me çdo kusht të afirmojë identitetin e vet. Tek Beketi, teksa dramës i hiqet veprimi, personazhi s'është në gjendje të shpjerë deri në fund asnjë veprim e as të realizojë kurrfarë qëllimi. Duket sikur “uni” vdes: personazhi shndërrohet në qenie të vobektë, të dobët, pa temperament, ysma klloun, ysma endacak, ysma tuhaf, që i pëlqen të rrijë veç në vendnumëro, deri sa vdekja të kalojë atypari. Thuaj në të gjitha pjesët, Beketi inskenon momentin e agonisë, që e sheh si përpjekje të dëshpëruar e dështake të personazheve për t'i dhënë kuptim një ekzistence absurde. Këtë absurd ai e thekson përmes deformimيt fizik të personazheve: sa më të pështirë që këta të duken në skenë, aq më absurde ngjan ekzistenca e tyre. Kështu, fytyrat janë tepër të zbehta, kraharori i zgavruar, hunda e mavijosur, zëri i nirur, flokët të shpupurisur, trupi i gjymtë dhe i ndyrë. Si të mos mjaftojë kjo, pozicioni i tyre në skenë zgjidhet i atillë që të jetë neveritës: te pjesa Oh ç'dL'të të bukura personazhi endet i zhytur në gropë, te Fund i lojës ndodhet në karrike handikapatësh, ndërsa dy personazhet pleq Nag e Nel duket se nuk ndihen krejt keq aty në koshat e plehrave ku i kanë hedhur e prej ku nxjerrin herë pas here kokën për të ndërruar “dy pare muhabet” me njëri-tjetrin. Për me tepër, personazhet “depersonalizohen”, ata zhvishen nga tiparet individuale, kanë emra të njëjtë ose gati të njëjtë, madje edhe veshjet e mendimet i kanë të njëjta. Ata shpesh jepen të çiftëzuar (N ag e Nel, Uini e Uilli, Gogo e Didi) pikërisht për të nxjerrë në pah mungesën e individualitetit, deri në mosdallim të njërit nga tjetri.
Dialogu
Mënyrë e efektshme për të shprehur absurditetin e ekzistencës, është ajo nëpërmjet gjuhës. Loja me gjuhën deri në kufijtë e ilogjizmit shërben për t'ua hequr fjalëve të personazhit edhe atë pikë kuptimi që mund të mbetet. Në mungesë të kuptimit, absurdi bëhet mbret i skenës. Beketi realizon kësisoj “minosjen” e një tjetër elementi thelbësor të dramës klasike, që është dialogu. I minosur me moskuptim, dialogu shpërthen së brendshmi dhe komunikimi ngec. Në rastin kur replikat jepen të kuptueshme e duket se ka komunikim të rregullt mes personazheve, autori merr masa që gjuha e dialogut të jetë sa më e varfër. Në raste më të rralla, ai provon të çorganizojë strukturat normale të të folurit: thyen sintaksën, shprish marrëdhëniet brenda togfjalëshit, shmang përdorimin e foljes, zhduk mbiemrin. Ajo që u quajt “kriza e uhës”, dukuri mbi të cilën u teorizua erësisht përatë shekullit nga gjuhëtarë e filozofë të gjuhës, vërehet më së miri në dramat e absurdistëve, sidomos te Beketi. Në dramat e fundit, Beketi shkon edhe më larg. Për të nxjerrë në pah vetminë rrënjësore të personazheve, ai e zhduk gradualisht dialogun dhe e zëvendëson me forma monologuese, me preferencë përçartjen. Personazhet tjerrin fjalë pa pushim, sepse kjo është për ata një mundësi për t'i provuar vetes se janë allë, përpara se të zhyten në heshtjen përfundimtare. Në pjesët Unë jo dhe Solo dëgjohet zëri i vetëm i një personazhi: “Fol, fol, përderisa gjenden fjalë”, shprehet zëri. Mandej edhe monologu zvogëlohet e rrudhet: “Po unë po flas me zë të ulët, çdo vit me zë më të ulët”, justifikohet personazhi. Në fund, fjala i mbetet heshtjes, që përfillet si shprehja autentike e absurdit. Pjesa Vepër pa fjalë zhduk krejtësisht dialogun e monologun, për t'i zëvendësuar me pantomimën: aktori përdor veç gjestin dhe mimikën për komunikim me spektatorin. Nëse puna arrin deri në këtë pikë, kjo vjen për faktin se personazhet agonizues nuk u gjejnë ndonjë vlerë fjalëve, meqë vdekja e afért ua heq edhe atë pikë vlere që mund të kenë. Ndaj ata e perceptojnë të folurën vetëm fonetikisht, si zhurmë fjalësh, siç na komunikohet te Novela dhe tekste për hiç: “Gjithnjë e njëjta zhurmërimë, rrjedhëse, pa hiatus, si një fjalë e vetme pa fund e për pasojë pa kuptim, sepse fjalëve ua jep kuptimin fundi.”
Skena
Organizimi i skenës në një pjesë teatrale i përiet perceptimit të kohës e hapësirës që gjejmë në këtë pjesë. Në dramat e Beketit asnjëherë nuk jepen indikacione të kohës kur shtjellohen ngjarjet (ç'narje?!) apo të vendit ku zhvillohet veprimi (ç'veprim?!), për vetë faktin se personazhet e vënë në skenë nuk kanë ide të qartë as se kush janë, as se ku janë, as për sa kohë janë ashtu si janë. Një ditë e personazheve të Beketit mund të ketë vlerën e një jete ose të një minuti, ç'rëndësi ka, përderisa në kohën e tyre s'ndodh asgjë. Për ta, koha është si një litar pa fillim e pa fund dhe gjithçka përmblidhet në një “tërhiq e mos këput”. Për pasojë, këta personazhe që s'lëvizin ven`dit, nuk kanë nevojë për hapësirë. Skena, pra, thjeshtohet në minimumin e domosdoshëm: një pemë (domosdo e zhveshur), një karrige (pa lustër), një qoshk rruge (pa sfond), një gropë ose një ol, një kosh plehrash me personazhet e pjesës brenda. Në e lyptë puna që hapësira skenike të jetë një dhomë e zakonshme shtëpie, atëherë, për ta bërë dekorin sa më të pranueshëm nga pikëpamja e absurdit, si zidhje teknike jepet zhveshja e ambientit të dhomës nga çdo karakteristikë konkrete, çka nënkupton, për shembull, zhdukjen e orendive, apo heqjen krejt të dritareve ose ngjitjen e tyre në lartësinë e tavanit, me qëllim që të mos vlejnë për gjë. Të vendosur jashtë kohës e hapësirës, personazhet e nxjerrin më qartë në pah thelbin e tyre si qenie të vdekshme. تshtë pikërisht kjo perspektivë e vdekjes dhe e hiçit që e asgjëson, duke e bërë të panevojshme, përmasën kohë-hapësirë. Ja si e sheh këtë punë Poco, personazh i pjesës Në pritje të Godosë: “Mjaft më! Na mërzitët me broçkullat tuaj a për kohën! E ç'kuptim na paska? Kur? Kur? Një ditë, a nuk ju mjafton kjo, një ditë të nashme me të tjerat ai u bë memec, një ditë unë u verbova, një ditë ne do të shurdhohemi, një ditë kemi lindur, një ditë do të vdesim: të njëjtën ditë, të njëjtin çast, a s'mjafton kaq?”
Në pritje të Godosë- analizë
I përfunduar në janar 1949, dorëshkrimi Në pritje të Godosë qarkullon katër vjet pa u vënë dot në skenë. Kur regjisori gjendet, aktorët refuzojnë të marrin përsipër role që nuki kuptojnë. Kur enden aktorët, regjisori e madje edhe sponsorizimi nga Ministria e Kulturës, nuk endet salla: tridhjetë drejtorë teatrosh nuk pranojnë të lëshojnë sallë për një pjesë që mund t'ua nxjerrë namin e keq. Së fundi, Nè' pritje të Godosë shfaqet një mbrëmje dimri, më 5 janar 1953, e menjëherë shndërrohet në ngjarje të ditës. Beketi e përkthen vetë në anglisht. Brenda tre vjetëve në vazhdim, e përkthyer në 18 gjuhë, pjesa Në pritje të Godosë luhet në 21 vende, ndiqet nga 800 mijë spektatorë. Në pritje tè' Godosë vë në skenë dy ditë nga jeta e Vladimirit dhe Estragonit, endacakë që presin në anë të një rruge dikë me emrin Godo, që s'dihet se kush është e pse e presin. Për të mbushur kohën, ata bisedojnë për probleme të ndryshme pa ndonjë lidhje logjike të dukshme, duke kaluar nga ngjyra e këpucëve te Bibla. Hanë karota, mendojnë të varen, po kanë frikë se dega e pemës nuk i mban dot dhe e lënë atë punë. Mandej, atypari kalojnë dy persona të tjerë, Poco me shërbëtorin e tij Laki. Meqenëse nuk bëjnë dot pa njëri-tjetrin, këta janë të lidhur me njëri-tjetrin me litar. Poco, zotëria, hap trastën dhe ha mish pule, ndërkohë që kockat ua hedh “skllevërve”, që s'e kanë për turp t'i lëpijnë. Poco e urdhëron Lakin që t'u bëjë muhabet burrave. Ky nis e flet gjëra pa kuptim dhe duhet ta rrahin që të mos llapë më. Mbasi Poco e Laki ngrihen e ikin, dikush lajmëron se Godoj a nuk vjen. Vladimiri e Estragoni mendojnë të ikin edhe ata, po nuk dihet se pse s'largohen dot. Akti i dytë i gjen në po atë vend. Si në aktin e parë, vijojnë bisedat e tipit “korr e mos lidh”. Hyjnë sërish në skenë Poco e Laki, po tashmë Poco është i verbuar, kurse Laki është bërë memec dhe në shpinë mban një çantë me rërë: veç një ditë kalendarike ka kaluar, po ata janë plakur e rrëgjuar sa për pesëdhjetë vjet. Pasi rrihen me njëri- tjetrin, si për të parodizuar të ashtuquajturën “luftë e klasave”, zotëria Poco dhe shërbëtori Laki largohen, të lidhur sërish me litar me njëri- tjetrin. Vladimiri e Estragoni mbeten sërish vetëm dhe pa e prishur terezinë bëjnë atë për çka enden në skenë: presin Godonë. Edhe një herë e bëjnë me fjalë të varen, veçse nuk u këputet dega, po litari. Thonë se do të ngrihen e të ikin, por mbeten të ngulur në të njëjtin vend, në pritje të Godosë. Akti mbyllet, bie perdja. Siç shprehet Estragoni: “Asgjë nuk ndodh, askush nuk vjen, askush nuk shkon, kjo është e tmerrshme” Si çdo pjesë tjetër e Beketit, Në pritje tè' Godosë lipset kuptuar si një metaforë për gjendjen njerëzore. E mbështet këtë ykim pohimi i Vladimiritz “Në këtë vend, në këtë çast, njerëzimi jemi ne, në daç le t'u pëlqejë në daç jo." Ashtu si Vladimiri, edhe Estragoni, qenka një krijesë e vetmuar dhe e braktisur, që e kalon jetën duke pritur e që nuk e di as vetë fort mirë se çfarë pret. Një qenie që i mungoka ndërgjeja e qëllimit e që nuk gjen, as te vetja, as te tjetërkush, ndonjë arsye të fortë që ta shtyjë të veprojë. Vladimiri e Estargoni janë gati të jetojnë me barishte e me kocka, mjaft që t”i lënë të qetë në punë të tyre. Domethënë, të presin aty (në jetë), të mos largohen dot (nga jeta), të vazhdojnë të presin duke jetuar (litari nuk i mban), të jetojnë e të vdesin pa përgjigje (Godَ nuk vjen). “Mos kemi ngatërruar Vendin? Mos kemi ngatërruar ditën?”, pyesin veten dy shokët, pa e shtyrë më tutje. Njeriu i Beketit nuk orientohet dot në një botë që i duket tejet e komplikuar. Për rrjedhojë, ai s'është i zoti të zbulojë kuptimin e jetës ose t'i japë asaj kuptim. N ocionet e së shkuarës, të tashmes, të ardhmes e humbin kuptimin e tyre. Estragoni e Vladimiri kanë pesëdhjetë vjet që janë bashkë, po në thelb, pesëdhjetë vjetët e moshës së tyre, duke qenë se janë përsëritje e vazhdueshme e motivit të pritjes, nuk zasin më shumë se dy ditët që ne njohim. Bota e tyre është universi i mbyllur i një qoshku rruge, pema që kanë në krah, si edhe dy të tjerë si puna e tyre, Poco e Laki, të cilët ata as nuk i thërrasin e as u thonë të largohen. E vetmja gjë me kuptim që ndodh në jetën e të katër personazheve të pjesës, është se dinë të dërdëllisin, si t'u vijë, mbrapsht e mbarë. Si të duan të përligjin qenien e tyre aty ku janë dhe ashtu si janë. Arsyen e vërtetë na e tregon Estragoni, shkurt Gogَ, tek i drejtohet Vladimirit, shkurt Didي: “Gjithmonë ejmë diçka, ë, Didi, për të krijuar përshtypjen se ekzistojmë?” ' Estragoni e Vladimiri nuk kuptohen pa njëri-tjetrin, madje në shumëçka duken si me qenë i njëjti personazh. Në dukje, këta nuk varen direkt nga sho-shoqi, siç e shohim te çifti Poco dhe Laki, por është e qartë se varen nga dikush tjetër, që Beketi e quan me emrin Godo. I pyetur se ç'është Godoja dhe a shpreh ky emër ndonjë simbolikë të veçantë, Beketi është përigjur thatë: “Nuk e di. Po ta dija, do ta kisha thënë.” Por teksti jep shenja të kuptohet se emri Godo (i shkruar Godot në oriinal) është një bashkimi fjalës angleze God (Zot) me prapashtesën zvogëluese frënge -ot, çka jep variantin God+ot = Zot i vogël. Zoti mund të jetë shpëtimi për Vladimirin e Estragonin. Pa e ditur as vetë, ndoshta ata Zotin presin, një forcë që t'i drejtojë, t'i japë kuptim jetës së tyre, pritjes së tyre, ta ngrejë ndërgjegjen e tyre të atrofizuar në lartësinë e qëllimit dhe qëllimi t'u bëhet shtysë për veprim. Por Godoja nuk vjen kurrë në takim, duket se ai nuk ka dijeni se dikush e pret ose atij aq i bën. Nga ana tjetër, Godoja nuk vjen kurrë, sepse ata që po e presin nuk bëjnë realisht asgjë që ai të vijë. Ata tregohen aq inaktivë e të çinteresuar, saqë asgjë nuk e përligj ardhjen e Godosë. Sipas parimit estetik të Beketit, arti është kontraktim, çka nënkupton se ai duhet të paraqesë çaste themelore të ekzistencës në “kontraktimin” ose ngjeshjen e tyre maksimale, çaste që njihen si sitμata-limite të qenies, të tilla si: vetmia, sëmundja, agonia, vdekja, pritja e pashpërblyer, nëpër të cilat njeriu shfaq thelbin e vet të lakuriqtë, duke u zhveshur nga çdo pozë sociale, kulturore a historike, si dhe nga konvencionet morale të çdo lloji. Në këtë kuptim, absurdi paraqitet si mjet letrar mjaft efikas, sepse me anë të tij mund të sugjerohen plot gjëra, që përndryshe do të ishin të pakonceptueshme. Jashtë absurdit, personazhet e Vladimirit e Estragonit duhej të ishin, fjala vjen, filozofé; qoshku i rrugës kabinet pune ose bibliotekë; ndërsa dekori, për t'iu përshtatur personazheve dhe ambientit të tyre, duhej të shëndriste nga rregulli, pastërtia, harmonia. Mirëpo, në këtë përmasë të re të reales, njeriu nuk ka se çfarë pret, sepse i ka të itha, edhe pozitën sociale, edhe kulturën, edhe luksin. Përmbysja e situatës nëpërmjet absurdit lejon që të pastrohet ithçka e panevojshme për kuptimin e dramës dhe qenia të mbetet vetëm për vetëm me thelbin e saj të zhveshur, pa aksesorë që pengojnë pamjen. Pikërisht ky është “kontraktimi” për të cilin flet Beketi. Parë nga ky këndvështrim, kuptojmë se i ashtuquajturi kontekst historik, politik, social, nuk është aspak i nevojshëm për këtë dramë, e cila lexohet thjesht si dramë e pritjes, madje epope e pritjes, duke qenë se pritja merr përpasa gati kozmike, ose edhe, për krahasim me pritjen e vetmuar të Robinson Kruzoit, si robinsoniadë e pritjes.
Irlandezi Samuel Beket është një shkrimtar dygjuhëshi i shkroi sa në anglisht sa në frëngjisht dhe mjaft shpesh i përktheu veprat e veta nga njëra uha në tjetrën. Ai lindi në një familje protestante më'1906, në jug të Dublinit. Mbas studimeve në vendlindje, ku mëson uhët italiane e franceze, Beketi i ri jeton e punon sa në Londër, sa në Paris, sa në Dublin. Këtu, në universitetin e qytetit të lindjes ku qe diplomuar, ai nis një karrierë universitare si pedagog i letërsisë frënge, po shpejt jep dorëheqjen, meqenëse mësuesia nuk i jepte kënaqësi. Mbas vitit 1937, në prag të Luftës II Botërore, vendoset përgjithmonë në Paris, ku fillimisht bën pjesë në rrethin e ngushtë të miqve të shkrimtarit tjetër të shquar irlandez, Xhejms Xhojs, me të cilin është njohur që në vitin 1928. J etesën e fiton duke bërë punë të ndryshme sekretarيe ose duke u marrë me përkthime në anglisht. Ndërkaq, veprat e para shkruar në anglisht - poezi, ese, novela dhe një roman, mbeten thuajse të panjohura. Me pushtimin e Francës, Beketi angazhohet në luftën e Rezistencës me pseudonimin “Sam” dhe merret me mikrofotografi e me postim informacioni. Vitin mbas Luftës, ai angazhohet për ca kohë me Kryqin e Kuq irlandez që endej me mision në provincat franceze, mandej kthehet në Paris, ku nis të shkruajë pa pushim. Beketi bëhet i njohur si shkrimtar në fillim të viteve 50-të me trilogjinë romaneske shkruar në frëngjisht: Moloi, Malone bdes, I paemërtueshëm, ku vërehet shkatërrimi i skemave të rrëfimit klasik. Të njëjtën punë rrënuese ndërmerr ai edhe në teatër, po kësaj here më me sukses e në mënyrë më rrënjësore. Me vënien në skenë të pjesës dramatike Në pritje të Godosë, Beketi bëhet menjëherë autor në modë. Nis kështu një seri e njëpasnjëshme suksesesh në teatër, që lidhet me shkrimin e shumë pjesëve të reja, të cilat e ndryshojnë rrënjësisht historinë e teatrit evropian, ndërsa vihen në skenë anembanë globit. Beketi fiton kështu statusin e një shkrimtari modern nga më të mëdhenjtë e epokës dhe emri i tij përmendet si prijës i të ashtuquajturit “teatër i absurdit”, ku shquhen gjithashtu J onesko dhe Adamov. Mbas vitit 1965 Beketi i bën edhe më të skajshme eksperimentimet në teatër, duke krijuar forma dramatike të paimainueshme prej askujt tjetër më përpara. Në vitet 80-të ai ka zënë vend tashmë në historinë e teatrit modern dhe për të shkruhen teza të shumta universitare, organizohen simpoziume, kolokiume, festivale teatrore. Ai vazhdon ndërkaq të shkruajë pjesë eksperimentale, poezi, prozë artistike, në një stil të zhveshur, të thatë, eliptik, që u ka nxjerrë aq shumë punë studiuesve, hulumtuesve e komentuesve, për vetë faktin se Beketi nuk fliste për veten, nuk jepte intervista, nuk pranonte të filmohej. “Gjithçka që kisha për të thënë, e kam thënë në veprën time", është shprehur ai, duke i demoralizuar kritikët e gazetarët. Madje, nga sikleti prej gazetarëve, ai nuk shkoi as në Stokholm për ceremoninë e Nobelit, që iu dha më 1969, por autorizoi botuesin e vet që të tërhiqte çmimin. Kurse një vit më parë nuk pati pranuar ofertën e Universitetit të Oksfordit për të drejtuar katedrën e Poezisë. Kështu vazhdoi Beketi deri në fund të jetës, duke u rrekur me sa mundej t°i shpëtonte kurthit të lavdisë.
Teatri i absurdit
Në vitet 50-ta një grup autorësh , ndër të cilët shquheshin Beket dhe Eugjenio Jonesko, u bënë zbatuesit e një estetike të re në dramaturgji, që u njoh me emrin Teatri i Absurdit . Duke e konsideruar veten si avangardist në artiin dramatik, këta autorë hedhin poshtë traditen teaatrore me tërë përbërsit e sj themelorë dhe krijojnë një tip drame që eksperimenton munësinë shprehese dhe teknika të panjoura më parë në teatër. Eksperimentet, që patën sukses në vitet e 50-ta, prekin strukturën e madje thelbin e dramës. Ja cila është teknika e dramës së absurdit, sipas Joneskos: ‘S’ka intrigë, s’ka arkitetonikë, s’ka enigma që zgjidhen: në dramë është vetëm e papzgjidhshmja. S’ka karaktere: presonazhet janë të paindetifikueshme, ato bëhen në çdo çast të kundërt me vetvetën, zënë vendet e të tjerëve e anasjelltas. Drama është vazhdim pa vazhdim, zingjit rastësish pa lidhje shkakore.’ Nisur nga ky mohim radikal që i bëhet traditës, krijimtaria e këtyre autorëve shpesh u emrëua me terma ‘antidramë’ dhe ‘ aniteatër’.
Asnjë nga autorët e njohur si përfaqësues të Teatrit të Absurdit nuk i ndeni absurdit besnik deri në fund, me prëjashtim të Brehetit.t. Autorët e tjerë, duke parë se logjيka erreptë e absurdi i çonte tepër larg, nuk e patën për gjë që, n[ një moment a një një tjeitër të krijimtarisë së tyre, ta rishihnin pozicionin e vet të ngurtë e të mos tregoheshin demoralizues deri në fund. Vetëm Beketi nuk u tund nga e tija duke mbetur përfaqësuesi më i paepur e më autentik i absurdit në teatër. Nga kjo arsye, kritikët e studiuesit kane pasur gjithmonë frikë ta marrin seriozisht Beketin: ata përpiqen t'i rrëshqasin, për të mos e çuar deri në fund analizën e absurdit të tij. E vënë theksin te ironia e humori i zi beketian, tek aspekti i jashtëm i personazheve, te veçoritë gjuhësore e skenike të teatrit, tek efektet dramatike. Por vepra e Beketit përcjell fund e krye një drithërimë tragjike, një klithmë rrëqethëse brenda një universi krejtësisht të mbyllur.
Fati njerëzot
Beketi i përket brezit të “fëmijëve të absurdit”: ai i ka përjetuar të dy luftërat botërore, madje të dytën si protagonist, dhe ka parë milionat e njerëzve të pafajshëm që vdisnin në banesat e bombarduara, si dhe ata që shkrumboheshin në furrat naziste për t'u bërë sapun. Disa nga të zhdukurit i kishte njohur personalisht. Mandej ka dëgjuar shpërthimin e bombës atomike që shkriu në vend dy qytete me gjithë banorët e tyre. Tërë kohën e pasluftës Beketi ka jetuar me ankthin se lufta atomike mes kampesh politike armike mund ta shfaroste jetën në tokë sa hap e mbyll sytë, si duke luajtur. Kaq sa ka parë e dëgjuar, s'ia ka përmirësuar imazhin për racën njerëzore. Mandej ka parë me radhë njerëzit më të afërm, nënën, motrën, vëllain, t'ia merrte brenda pak kohësh dhe mes dhimbjesh çnjerëzore sëmundja e keqe kanceri. Edhe vetë ka vuajtur shpesh e tepër shumë nga migrena, glaukoma, reumatizmi, pagjumësia. As këto nuk i kanë krijuar ndonjë imazh të bukur për jetën. E atëherë ka pirë shumë, deri sa gota i binte nga dora, dhe ka lexuar Shopenhauerin dhe filozofët e dëshpërimit. Ka arritur në këtë përfundim aspak ngushëlluesz “Njerëzimi është si një pus me dy kova. Ndërsa njëra zbret për t'u mbushur, tjetra ngjitet për t'u zbrazur. ” Në fund, është bërë dramaturg, për t'ua paraqitur njerëzve sa më të prekshëm këtë vizion tragjik të botës dhe të jetës. Për t'u dhënë të kuptojnë këtë paradoks: “Kështu nuk vazhdohet. Le të vazhdojmë. ”
Tonaliteti kryesor i teatrit të Beketit dhe i teatrit të Absurdit, në përithësi, është dhimbj a për fatin njerëzor dhe absurditeti i të jetuarit nën kërcënimin e përhershëm të vdekjes. Ky fat njerëzor ka qenë e mbetet përherë i njëjtë e i pandryshueshëm dhe s'ka shpresë se mund të përmirësohet ndonjëherë, meqenëse, siç shpjegon Jonesko: “Asnjë shoqëri nuk ka qenë në gjendje ta zhdukë trishtimin njerëzor, asnjë sistem politik nuk mund të na çlirojë nga dhimbja e të jetuarit, nga frika e vdekjes.” Nisur nga kjo ide, drama absurde merr si problematikë kryesore ankthin ekzistencial, që buron nga ndjesia e të jetuarit në një botë armiqësore. Ndjenja torturuese e “të hedhurit në botë”, domethënë e lindjes së rastësishme dhe e daljes së pavullnetshme në një botë që s”e kemi zgjedhur e ku na pret një ekzistencë e pakuptيmtë e absurde, shkakton te personazhet e këtij lloj teatri pesimizëm, pasiguri, frikë, të cilat çojnë në një gjendje atrofizimi dhe letargjie. Mbas kësaj, personazhi ndihet i pafuqishëm për të vepruar, ai thjesht nitet në skenë, flet kur e pyesin, zgërdhihet a bërtet pa ndonjë shkak të dukshëm, pa pritur asë nga jeta, në mos aktin e fundit, “aktin e mbarimit” - vdekjen. تshtë kjo arsyeja që vrasj a e vetëvrasja mbushin skenën e Teatrit të Absurdit. Një fat kaq tronditës i një universi kaq armiqësor mund t'i shpëtohet vetëm duke u vetizoluar në vetminë më të thellë, duke mos parë e mos dëgjuar asgjë nga kjo botë, çka e shpreh qartë një personazh i verbër i Beketit në dramën Të gjithë rrëzohen, tek thotë: “Humbja e dritës së syve më gjallëroi. Po të bëhesha shurdh- memec, do të mund të jetoja edhe njëqind vjet.”
Subjekti
Pjesët dramatike të Beketit konceptohen të atilla që të krijojnë përshtypj en e një bote kaotike dhe absurde, duke i lidhur skenat, episodet dhe situatat sipas një kombinimi aloik, të n ashëm me botën e ëndrrës. Duke mos pasur kompozicion klasik që kalon nëpër etapa kronologjike pak a shumë progresive, drama nuk ka as subjekt, në kuptimin që jemi mësuar t'i japim kësaj fjale. Veprimi dramatik, që shërben për të ballafaquar personazhet me njëri-tjetrin e për të nxjerrë në pah individualitetin e secilit, zhduket. Sepse personazhet nuk luftojnë për asë, nuk synojnë asgjë, nuk presin asë nga jeta. Ata mjaftohen të dalin në skenë fizikisht dhe të tjerrin fjalë për të kaluar kohën, në përputhje me situatën në të cilën ndodhen. Lidhja e pjesës me realitetin realizohet vetëm përmes aludimeve të tërthorta ose mjeteve skenike. Kështu, nga vend i veprimit, skena kthehet në vend i pranisë, meqë detyra e personazhit thjeshtohet në të qenit i pranishëm në skenë. Shembull kuptimplotë është pjesa Shiriti L' fundit, “subjekti” i së cilës përmblidhet në kaq gjë: një burrë rreth të gjashtëdhjetave këput broçkulla, duke dëuar në magnetofon regjistrimet që i ka bërë vetes gjatë viteve me rastin e ditëlindjes. Pjesët e Beketit duken përgjithësisht si fragmente, e më pak si vepra plotësisht të përfunduara. Mungesa e subjektit sjell si pasojë që shikuesi nuk ka për çfarë të interesohet (meqenëse nuk ndodh gjë), përveçse për atë prani të personazheve në skenë, për situatën e tyre, për domethënien e mundshme të asaj që shprehin fjalët, gjestet, mimika, veshja, paraqitja skenike. Herë pas here, një fjalë e lëshuar ashtu kot, një gjest në dukje i parëndësishëm, një tregues skenik rastësor, krijojnë në perceptimin e spektatorit ndjesi dhe mbresa që kanë lidhje të drejtpërdrejtë me realitetin e njohur prej tij ose me situatën dhe gjendjen e atij vetë.
Personazhi
Shmangia e veprimit dramatik dhe zhdukja e subjektit shoqërohen me mënjanimin e personazhit tradicional që hidhet e përhidhet në skenë, krijon konflikte e ndeshje, shpërthen në ligjërata retorike dhe kërkon me çdo kusht të afirmojë identitetin e vet. Tek Beketi, teksa dramës i hiqet veprimi, personazhi s'është në gjendje të shpjerë deri në fund asnjë veprim e as të realizojë kurrfarë qëllimi. Duket sikur “uni” vdes: personazhi shndërrohet në qenie të vobektë, të dobët, pa temperament, ysma klloun, ysma endacak, ysma tuhaf, që i pëlqen të rrijë veç në vendnumëro, deri sa vdekja të kalojë atypari. Thuaj në të gjitha pjesët, Beketi inskenon momentin e agonisë, që e sheh si përpjekje të dëshpëruar e dështake të personazheve për t'i dhënë kuptim një ekzistence absurde. Këtë absurd ai e thekson përmes deformimيt fizik të personazheve: sa më të pështirë që këta të duken në skenë, aq më absurde ngjan ekzistenca e tyre. Kështu, fytyrat janë tepër të zbehta, kraharori i zgavruar, hunda e mavijosur, zëri i nirur, flokët të shpupurisur, trupi i gjymtë dhe i ndyrë. Si të mos mjaftojë kjo, pozicioni i tyre në skenë zgjidhet i atillë që të jetë neveritës: te pjesa Oh ç'dL'të të bukura personazhi endet i zhytur në gropë, te Fund i lojës ndodhet në karrike handikapatësh, ndërsa dy personazhet pleq Nag e Nel duket se nuk ndihen krejt keq aty në koshat e plehrave ku i kanë hedhur e prej ku nxjerrin herë pas here kokën për të ndërruar “dy pare muhabet” me njëri-tjetrin. Për me tepër, personazhet “depersonalizohen”, ata zhvishen nga tiparet individuale, kanë emra të njëjtë ose gati të njëjtë, madje edhe veshjet e mendimet i kanë të njëjta. Ata shpesh jepen të çiftëzuar (N ag e Nel, Uini e Uilli, Gogo e Didi) pikërisht për të nxjerrë në pah mungesën e individualitetit, deri në mosdallim të njërit nga tjetri.
Dialogu
Mënyrë e efektshme për të shprehur absurditetin e ekzistencës, është ajo nëpërmjet gjuhës. Loja me gjuhën deri në kufijtë e ilogjizmit shërben për t'ua hequr fjalëve të personazhit edhe atë pikë kuptimi që mund të mbetet. Në mungesë të kuptimit, absurdi bëhet mbret i skenës. Beketi realizon kësisoj “minosjen” e një tjetër elementi thelbësor të dramës klasike, që është dialogu. I minosur me moskuptim, dialogu shpërthen së brendshmi dhe komunikimi ngec. Në rastin kur replikat jepen të kuptueshme e duket se ka komunikim të rregullt mes personazheve, autori merr masa që gjuha e dialogut të jetë sa më e varfër. Në raste më të rralla, ai provon të çorganizojë strukturat normale të të folurit: thyen sintaksën, shprish marrëdhëniet brenda togfjalëshit, shmang përdorimin e foljes, zhduk mbiemrin. Ajo që u quajt “kriza e uhës”, dukuri mbi të cilën u teorizua erësisht përatë shekullit nga gjuhëtarë e filozofë të gjuhës, vërehet më së miri në dramat e absurdistëve, sidomos te Beketi. Në dramat e fundit, Beketi shkon edhe më larg. Për të nxjerrë në pah vetminë rrënjësore të personazheve, ai e zhduk gradualisht dialogun dhe e zëvendëson me forma monologuese, me preferencë përçartjen. Personazhet tjerrin fjalë pa pushim, sepse kjo është për ata një mundësi për t'i provuar vetes se janë allë, përpara se të zhyten në heshtjen përfundimtare. Në pjesët Unë jo dhe Solo dëgjohet zëri i vetëm i një personazhi: “Fol, fol, përderisa gjenden fjalë”, shprehet zëri. Mandej edhe monologu zvogëlohet e rrudhet: “Po unë po flas me zë të ulët, çdo vit me zë më të ulët”, justifikohet personazhi. Në fund, fjala i mbetet heshtjes, që përfillet si shprehja autentike e absurdit. Pjesa Vepër pa fjalë zhduk krejtësisht dialogun e monologun, për t'i zëvendësuar me pantomimën: aktori përdor veç gjestin dhe mimikën për komunikim me spektatorin. Nëse puna arrin deri në këtë pikë, kjo vjen për faktin se personazhet agonizues nuk u gjejnë ndonjë vlerë fjalëve, meqë vdekja e afért ua heq edhe atë pikë vlere që mund të kenë. Ndaj ata e perceptojnë të folurën vetëm fonetikisht, si zhurmë fjalësh, siç na komunikohet te Novela dhe tekste për hiç: “Gjithnjë e njëjta zhurmërimë, rrjedhëse, pa hiatus, si një fjalë e vetme pa fund e për pasojë pa kuptim, sepse fjalëve ua jep kuptimin fundi.”
Skena
Organizimi i skenës në një pjesë teatrale i përiet perceptimit të kohës e hapësirës që gjejmë në këtë pjesë. Në dramat e Beketit asnjëherë nuk jepen indikacione të kohës kur shtjellohen ngjarjet (ç'narje?!) apo të vendit ku zhvillohet veprimi (ç'veprim?!), për vetë faktin se personazhet e vënë në skenë nuk kanë ide të qartë as se kush janë, as se ku janë, as për sa kohë janë ashtu si janë. Një ditë e personazheve të Beketit mund të ketë vlerën e një jete ose të një minuti, ç'rëndësi ka, përderisa në kohën e tyre s'ndodh asgjë. Për ta, koha është si një litar pa fillim e pa fund dhe gjithçka përmblidhet në një “tërhiq e mos këput”. Për pasojë, këta personazhe që s'lëvizin ven`dit, nuk kanë nevojë për hapësirë. Skena, pra, thjeshtohet në minimumin e domosdoshëm: një pemë (domosdo e zhveshur), një karrige (pa lustër), një qoshk rruge (pa sfond), një gropë ose një ol, një kosh plehrash me personazhet e pjesës brenda. Në e lyptë puna që hapësira skenike të jetë një dhomë e zakonshme shtëpie, atëherë, për ta bërë dekorin sa më të pranueshëm nga pikëpamja e absurdit, si zidhje teknike jepet zhveshja e ambientit të dhomës nga çdo karakteristikë konkrete, çka nënkupton, për shembull, zhdukjen e orendive, apo heqjen krejt të dritareve ose ngjitjen e tyre në lartësinë e tavanit, me qëllim që të mos vlejnë për gjë. Të vendosur jashtë kohës e hapësirës, personazhet e nxjerrin më qartë në pah thelbin e tyre si qenie të vdekshme. تshtë pikërisht kjo perspektivë e vdekjes dhe e hiçit që e asgjëson, duke e bërë të panevojshme, përmasën kohë-hapësirë. Ja si e sheh këtë punë Poco, personazh i pjesës Në pritje të Godosë: “Mjaft më! Na mërzitët me broçkullat tuaj a për kohën! E ç'kuptim na paska? Kur? Kur? Një ditë, a nuk ju mjafton kjo, një ditë të nashme me të tjerat ai u bë memec, një ditë unë u verbova, një ditë ne do të shurdhohemi, një ditë kemi lindur, një ditë do të vdesim: të njëjtën ditë, të njëjtin çast, a s'mjafton kaq?”
Në pritje të Godosë- analizë
I përfunduar në janar 1949, dorëshkrimi Në pritje të Godosë qarkullon katër vjet pa u vënë dot në skenë. Kur regjisori gjendet, aktorët refuzojnë të marrin përsipër role që nuki kuptojnë. Kur enden aktorët, regjisori e madje edhe sponsorizimi nga Ministria e Kulturës, nuk endet salla: tridhjetë drejtorë teatrosh nuk pranojnë të lëshojnë sallë për një pjesë që mund t'ua nxjerrë namin e keq. Së fundi, Nè' pritje të Godosë shfaqet një mbrëmje dimri, më 5 janar 1953, e menjëherë shndërrohet në ngjarje të ditës. Beketi e përkthen vetë në anglisht. Brenda tre vjetëve në vazhdim, e përkthyer në 18 gjuhë, pjesa Në pritje të Godosë luhet në 21 vende, ndiqet nga 800 mijë spektatorë. Në pritje tè' Godosë vë në skenë dy ditë nga jeta e Vladimirit dhe Estragonit, endacakë që presin në anë të një rruge dikë me emrin Godo, që s'dihet se kush është e pse e presin. Për të mbushur kohën, ata bisedojnë për probleme të ndryshme pa ndonjë lidhje logjike të dukshme, duke kaluar nga ngjyra e këpucëve te Bibla. Hanë karota, mendojnë të varen, po kanë frikë se dega e pemës nuk i mban dot dhe e lënë atë punë. Mandej, atypari kalojnë dy persona të tjerë, Poco me shërbëtorin e tij Laki. Meqenëse nuk bëjnë dot pa njëri-tjetrin, këta janë të lidhur me njëri-tjetrin me litar. Poco, zotëria, hap trastën dhe ha mish pule, ndërkohë që kockat ua hedh “skllevërve”, që s'e kanë për turp t'i lëpijnë. Poco e urdhëron Lakin që t'u bëjë muhabet burrave. Ky nis e flet gjëra pa kuptim dhe duhet ta rrahin që të mos llapë më. Mbasi Poco e Laki ngrihen e ikin, dikush lajmëron se Godoj a nuk vjen. Vladimiri e Estragoni mendojnë të ikin edhe ata, po nuk dihet se pse s'largohen dot. Akti i dytë i gjen në po atë vend. Si në aktin e parë, vijojnë bisedat e tipit “korr e mos lidh”. Hyjnë sërish në skenë Poco e Laki, po tashmë Poco është i verbuar, kurse Laki është bërë memec dhe në shpinë mban një çantë me rërë: veç një ditë kalendarike ka kaluar, po ata janë plakur e rrëgjuar sa për pesëdhjetë vjet. Pasi rrihen me njëri- tjetrin, si për të parodizuar të ashtuquajturën “luftë e klasave”, zotëria Poco dhe shërbëtori Laki largohen, të lidhur sërish me litar me njëri- tjetrin. Vladimiri e Estragoni mbeten sërish vetëm dhe pa e prishur terezinë bëjnë atë për çka enden në skenë: presin Godonë. Edhe një herë e bëjnë me fjalë të varen, veçse nuk u këputet dega, po litari. Thonë se do të ngrihen e të ikin, por mbeten të ngulur në të njëjtin vend, në pritje të Godosë. Akti mbyllet, bie perdja. Siç shprehet Estragoni: “Asgjë nuk ndodh, askush nuk vjen, askush nuk shkon, kjo është e tmerrshme” Si çdo pjesë tjetër e Beketit, Në pritje tè' Godosë lipset kuptuar si një metaforë për gjendjen njerëzore. E mbështet këtë ykim pohimi i Vladimiritz “Në këtë vend, në këtë çast, njerëzimi jemi ne, në daç le t'u pëlqejë në daç jo." Ashtu si Vladimiri, edhe Estragoni, qenka një krijesë e vetmuar dhe e braktisur, që e kalon jetën duke pritur e që nuk e di as vetë fort mirë se çfarë pret. Një qenie që i mungoka ndërgjeja e qëllimit e që nuk gjen, as te vetja, as te tjetërkush, ndonjë arsye të fortë që ta shtyjë të veprojë. Vladimiri e Estargoni janë gati të jetojnë me barishte e me kocka, mjaft që t”i lënë të qetë në punë të tyre. Domethënë, të presin aty (në jetë), të mos largohen dot (nga jeta), të vazhdojnë të presin duke jetuar (litari nuk i mban), të jetojnë e të vdesin pa përgjigje (Godَ nuk vjen). “Mos kemi ngatërruar Vendin? Mos kemi ngatërruar ditën?”, pyesin veten dy shokët, pa e shtyrë më tutje. Njeriu i Beketit nuk orientohet dot në një botë që i duket tejet e komplikuar. Për rrjedhojë, ai s'është i zoti të zbulojë kuptimin e jetës ose t'i japë asaj kuptim. N ocionet e së shkuarës, të tashmes, të ardhmes e humbin kuptimin e tyre. Estragoni e Vladimiri kanë pesëdhjetë vjet që janë bashkë, po në thelb, pesëdhjetë vjetët e moshës së tyre, duke qenë se janë përsëritje e vazhdueshme e motivit të pritjes, nuk zasin më shumë se dy ditët që ne njohim. Bota e tyre është universi i mbyllur i një qoshku rruge, pema që kanë në krah, si edhe dy të tjerë si puna e tyre, Poco e Laki, të cilët ata as nuk i thërrasin e as u thonë të largohen. E vetmja gjë me kuptim që ndodh në jetën e të katër personazheve të pjesës, është se dinë të dërdëllisin, si t'u vijë, mbrapsht e mbarë. Si të duan të përligjin qenien e tyre aty ku janë dhe ashtu si janë. Arsyen e vërtetë na e tregon Estragoni, shkurt Gogَ, tek i drejtohet Vladimirit, shkurt Didي: “Gjithmonë ejmë diçka, ë, Didi, për të krijuar përshtypjen se ekzistojmë?” ' Estragoni e Vladimiri nuk kuptohen pa njëri-tjetrin, madje në shumëçka duken si me qenë i njëjti personazh. Në dukje, këta nuk varen direkt nga sho-shoqi, siç e shohim te çifti Poco dhe Laki, por është e qartë se varen nga dikush tjetër, që Beketi e quan me emrin Godo. I pyetur se ç'është Godoja dhe a shpreh ky emër ndonjë simbolikë të veçantë, Beketi është përigjur thatë: “Nuk e di. Po ta dija, do ta kisha thënë.” Por teksti jep shenja të kuptohet se emri Godo (i shkruar Godot në oriinal) është një bashkimi fjalës angleze God (Zot) me prapashtesën zvogëluese frënge -ot, çka jep variantin God+ot = Zot i vogël. Zoti mund të jetë shpëtimi për Vladimirin e Estragonin. Pa e ditur as vetë, ndoshta ata Zotin presin, një forcë që t'i drejtojë, t'i japë kuptim jetës së tyre, pritjes së tyre, ta ngrejë ndërgjegjen e tyre të atrofizuar në lartësinë e qëllimit dhe qëllimi t'u bëhet shtysë për veprim. Por Godoja nuk vjen kurrë në takim, duket se ai nuk ka dijeni se dikush e pret ose atij aq i bën. Nga ana tjetër, Godoja nuk vjen kurrë, sepse ata që po e presin nuk bëjnë realisht asgjë që ai të vijë. Ata tregohen aq inaktivë e të çinteresuar, saqë asgjë nuk e përligj ardhjen e Godosë. Sipas parimit estetik të Beketit, arti është kontraktim, çka nënkupton se ai duhet të paraqesë çaste themelore të ekzistencës në “kontraktimin” ose ngjeshjen e tyre maksimale, çaste që njihen si sitμata-limite të qenies, të tilla si: vetmia, sëmundja, agonia, vdekja, pritja e pashpërblyer, nëpër të cilat njeriu shfaq thelbin e vet të lakuriqtë, duke u zhveshur nga çdo pozë sociale, kulturore a historike, si dhe nga konvencionet morale të çdo lloji. Në këtë kuptim, absurdi paraqitet si mjet letrar mjaft efikas, sepse me anë të tij mund të sugjerohen plot gjëra, që përndryshe do të ishin të pakonceptueshme. Jashtë absurdit, personazhet e Vladimirit e Estragonit duhej të ishin, fjala vjen, filozofé; qoshku i rrugës kabinet pune ose bibliotekë; ndërsa dekori, për t'iu përshtatur personazheve dhe ambientit të tyre, duhej të shëndriste nga rregulli, pastërtia, harmonia. Mirëpo, në këtë përmasë të re të reales, njeriu nuk ka se çfarë pret, sepse i ka të itha, edhe pozitën sociale, edhe kulturën, edhe luksin. Përmbysja e situatës nëpërmjet absurdit lejon që të pastrohet ithçka e panevojshme për kuptimin e dramës dhe qenia të mbetet vetëm për vetëm me thelbin e saj të zhveshur, pa aksesorë që pengojnë pamjen. Pikërisht ky është “kontraktimi” për të cilin flet Beketi. Parë nga ky këndvështrim, kuptojmë se i ashtuquajturi kontekst historik, politik, social, nuk është aspak i nevojshëm për këtë dramë, e cila lexohet thjesht si dramë e pritjes, madje epope e pritjes, duke qenë se pritja merr përpasa gati kozmike, ose edhe, për krahasim me pritjen e vetmuar të Robinson Kruzoit, si robinsoniadë e pritjes.